فیلم سازی ( دوربین – قلم )

فیلم سازی

آلکساندر آستروک، فیلمساز و منتقد فرانسوی، در نقدی که حالا به شهرت بسیار دست یافته است می‌نویسد:«سینما دارد به سادگی تبدیل به یک وسیله بیانی می‌شود، چیزی که همه هنرهای دیگر، به ویژه نقاشی و رمان، پیش از آن بوده‌اند. حالا پس از آنکه مد‌ّتی جزء جاذبه‌های نمایشگاه‌ها و بازارهای مکاره، تفریحی مانند تئاتر بولوار، و سپس شیوه‌ای برای حفظ تصاویر روزگار معاصر بود، اندک اندک دارد به زبانی خاص تبدیل می‌شود.

زبان، یعنی قالبی که هنرمند بدان وسیله می‌تواند افکارش را، هر قدر هم که انتزاعی باشد، بیان کند یا تمایلات خود را دقیقاً به همان صورت که امروز با رساله یا رمان امکان پذیر است [به زبان تصویر] برگرداند. از این روست که من این دوران نوین سینما را دوران دوربین‌ ـ قلم می‌نامم…

… سینمای صامت کوشید با تداعی‌های نمادین، اندیشه‌ها و مفهوم‌هایی که خلق کند. ما حالا دریافته‌ایم که این تداعی‌ها در خود تصویر، در تسلسل طبیعی فیلم، در هر حرکتی که شخصیت‌های می‌کنند، در هر کلمه‌ای که بر زبان می‌آورند و در حرکات دوربین که اشیاء را به یکدیگر و افراد را به اشیاء می‌پیوندند، وجود دارند…

… این امر، طبیعتاً، بدان معناست که فیلمنامه‌نویس خود فیلم می‌سازد. [به عبارت دیگر، فیلمنامه همان فیلم است]. از این هم بهتر، دیگر نیازی به فیلمنامه‌نویس وجود ندارد، زیرا در این سینما تمایز میان نویسنده و کارگردان دیگر معنا ندارد. کارگردانی فیلم دیگر راهی برای تجسم بخشیدن یا نمایش دادن صحنه نیست، بلکه در واقع راهی برای نوشتن آن است…»

این مقاله آستروک از آن رو فراموش نشده است که طرز تلقی جدید روشنفکران جوان فرانسوی از سینما را در عبارتی جالب ـ دوربین ـ قلم ـ متبلور می‌ساخت. [دوربین ـ قلم] ابزاری بود برای تفکر و احساس، و نویسنده فیلم می‌توانست به وسیله آن فارغ‌البال همچون رمان‌نویس افکار خود را بیان کند.
کارگردان فیلم، نویسنده بود ـ یا بهتر است کلمه فرانسوی auture [مؤلف] را به کار ببریم که مناسب‌تر است. سینمای فرانسه در اغلب موارد در دست نویسندگانش بود. می‌توان آثار پره‌ور برای کارنه، و اسپاک برای دوویویه را مثال زد. اما نویسنده چنان کارگردان را زیر کنترل خود داشت که منتقدان حالا دیگر درمی‌یافتند که دست و پاگیر است.

آستروک و حامیان او کاری کردند که تمایز غیرواقعی میان نویسنده و تصویرپرداز مورد توجه قرار گیرد. آنها عقیده داشتند که کار هنری عالی، همان طور که در بسیاری هنرهای دیگر معمول است، باید تنها از یک ذهن کنترل کننده بجوشد. غول سنگین و عظیم‌الجثه سینما باید آن قدر کوچک می‌شد که یک نفر، سازنده یا خالق فیلم، بتواند از عهده‌اش برآید.

این امر آشکارا به جنبشی که در قسمت پیشین مورد بحث قرار دادیم مربوط می‌شود. سینما ـ حقیقت پاسخی بود به نیاز به دستگاه ضبط ساده‌تر، شخصی و متناسب با زندگی واقعی، که طراحی آن طوری باشد که حداقل مداخله را در جریان حوادث واقعی داشته باشد. برای مؤلفان آینده، این هدف بسیار جذاب بود. نخستین فیلم‌های موج نو وسیعاً از فنون سینمای بی‌واسطه، از جمله بداهه‌سازی، استفاده کردند.

به این ترتیب، میل استفاده از دوربین به صورت قلم به منظور ضبط، با همان صراحت و بی‌واسطگی که در نوشتن وجود دارد، با این نیاز به سادگی ارتباط داشت. در عین حال، همچنان که خواهیم دید، این تنها موردی نبود که فلسفه دوربین ـ قلم در آن بکار گرفته شد. همین بی‌واسطگی و سادگی (روش کار) قرار بود در خدمت بیان پیچ و خم‌های مضمون و شخصیت، که در رمان رایج بود اما هنوز در سینما به کار گرفته نشده بود، قرار گیرد.

تکامل منطقی این گرایش‌ها به زودی در نوع جدیدی از سینما به ثمر می‌رسید. ژان‌پیر ملویل، یکی از اولین کسانی که به این نوع سینما پرداخت و غالباً هم نقش مؤثر او نادیده گرفته می‌شود، تعریف مختصر و مفیدی از آن به دست داده و ما را قرین منت خود ساخته است:

«نظام تولید شایسته‌ای در محل‌های واقعی، بدون ستاره و با گروهی کمتر از حداقل لازم، فیلم خیلی حساس، بدون تضمین پخش فیلم، بدون اجازه رسمی و بدون هیچ نوع تعهد.»

چیزی که او درباره‌اش حرف می‌زد، اندکی بعد به nouvelle vague یا موج نو شهرت یافت…